En la concepción actual, el cinéfilo no es un espectador cualquiera, sino que ocupa un lugar "privilegiado" y construido. Organiza su vida al rededor de las películas y desarrolla una manera de ser a partir de la construcción de la mirada, la exploración de la comunicación, el fetichismo material (coleccionismo) y la formación de espacios de intercambio, defendiendo posturas diversas sujetas a su época e ideología, muchas veces opuestas entre comunidades. La cinefilia, entonces, no podría reducirse exclusivamente al "amor al cine", pues son muchas las emociones experimentadas en la práctica cinéfila (a veces se odia con más pasión a una película de lo que se ama a otra).
Pero ¿cómo se llega a ese lugar en el que uno puede llamarse cinéfilo? Carlos Losilla propone en un texto para la revista Transit un modelo de tres etapas de fascinación de la mirada de un espectador que pasa de "común" a cinéfilo, o bien, de pasivo a salvaje, en términos de Lauro Zavala. En primera instancia, se refiere al acercamiento del goce momentáneo que se comparte entre la gran mayoría de consumidores de cine, es decir, un momento de entretenimiento en el que uno se olvida del estrés provocado por el entorno social, acudiendo a las salas de cine para que nos cuenten una historia, tradición persistente a lo largo de los siglos. Nos gusta que nos cuenten historias.
La segunda fascinación, tiene que ver con un interés popular en los cineastas que nos están contando dichas historias, en el que ya se encuentra establecido un acuerdo en el que se da prioridad al director como responsable de la película, volviendo así a la política del autor propuesta en los años 60 por los Cahiers du Cinéma, concepto bastante manoseado hoy en día y casi automatizado en el saber común: "la última película de Tarantino, la filmografía de Coppola", etc. Uno se fascina, entonces, por esa curiosidad de trivia en la que se estudia poco a poco la historia de los cineastas, los premios, cuáles son los referentes principales en géneros, actuación, dirección y música para cine, entre otras cosas. Lo que lleva al tercer momento evolutivo: el cómo. Si el gusto de que se nos cuente una historia pasa a ser interés por saber quién nos la está contando, lo siguiente sería ubicar la variedad de estilos existentes en esos relatos. ¿Cómo nos están contando la historia? ¿Desde dónde se está enunciando? ¿Qué intención subtextual puede contener?
Más allá de dichos momentos de fascinación, encontraremos que en la práctica cinéfila se han registrado casos que perjudican individuos a partir de su relación con el cine, tal es el caso de Phillip Lopate, un joven neoyorquino que, a mediados de los años sesenta, desarrolló un amor pasional hacia el cine cuya extrema romantizacion produjo en él un desencanto por la vida real, deseando vivir en el mundo de las películas. "Hiciera lo que hiciera, era incapaz de encontrar apenas unos pocos momentos a la semana que estuvieran llenos de esa trascendencia poética que las películas me hacían esperar. Quería que la vida tuviera el carácter sinético y la significación ambigua del arte, pero lo que encontraba más a menudo era un sufrimiento intenso y prosaico sin equivalente cinematográfico", escribe en su relato. Conforme avanzó esa infelicidad, pensó en quitarse la vida. La cinefilia como suplantación de la propia vida terminaba negando al individuo. Se hablaría entonces de una "muerte por cine".
Enfermar de cine plantea una invasión en el ser más allá de lo físico y de los procesos cognitivos puestos en marcha mientras vemos una película. Se refiere al aspecto de la psicología del cinéfilo en el que la línea divisoria entre la simple proyección de películas en pantalla y su realidad, se difumina, entrelazando la vida de las imágenes y la propia vida. El cine ya no es un algo exterior, el cine es uno mismo, se habla de un hombre-cine. Los procesos ópticos, químicos y mecánicos que caracterizan el medio cinematográfico se entienden como procesos orgánicos. La negación del cine, en dado caso, es la negación del ser.
La cinematografización del individuo como metáfora simbiótica en la ficción, expone un campo de deseo mutuo entre el medio cinematográfico y el ser humano, en el que se funden materialmente uno con el otro en orden de una extrema dependencia, muy en la línea de Videodrome (D. Cronenberg, 83), en la que el protagonista muta en aparato de reproducción de videocassettes que, al ser insertados, trastornan su percepción de la realidad.
De arrebatos.
El enfermar de cine opera en Arrebato como motivo detonante y de eventualidad. La película busca simbolizar la pasión desbordada por el cine, pero desde una óptica de lo perturbador, lo enajenante del fenómeno que lleva a la autodestrucción que, en este caso, genera odio hacia el objeto de adoración inicial (la cinefilia como animalidad social salvaje, en términos de Monroy). En uno de los diálogos iniciales, el protagonista José sentencia: "no es a mí a quien le gusta el cine, sino al cine a quien le gusto yo", dejando clara la relación vampirizante entre ambos. La búsqueda de la esencia del cine a través de ritmos, pausas y fotogramas rojos que emprende obsesivamente el personaje de Pedro, le conduce a ser devorado por el aparato de registro con el que filma: su cámara Super 8. El cine y la droga son adictivos para José, cuya fijación con Pedro, ruptura amorosa y rechazo a su propia labor como director de películas de género mediocres, encaminan al mismo desenlace devorador en el que el aparato y el individuo confluyen en inminente cinematografización como consecuencia del enfermar.
De quemaduras de cigarro.
En Cigarette burns, un hombre adinerado de gustos cinematográficos eclécticos que ha dedicado su vida a coleccionar las más intensas experiencias espectatoriales, contrata a un programador de cine con quien comparte gustos y algunas ideas sobre los límites de la obsesión para buscar una película perdida que sólo pudo verse una vez, y cuyas imágenes resultaron tan fuertes que invadieron a los espectadores con una carga de locura y violencia desmedida, convirtiendo a su estreno en el Festival de Cine Fantástico de Sitges en un espectáculo sangriento que trascendió la pantalla. Desde ya, atendemos a una leyenda que tiene como elementos principales una sala de cine, el acto de ver y la consecuencia violenta de ello. El cine reflexionando sobre el mismo cine y la responsabilidad de las imágenes que con él se pueden crear y, en este caso, el enfermar de un cinéfilo que busca la mayor experiencia cinematográfica sin importar el dinero que le cueste y, como se verá más adelante, sin importar los métodos que se requieran.
Lo impactante del final, que desde luego es el individuo cinematografizado, recuerda sin duda a las películas de los años ochenta del mencionado David Cronenberg, con un híbrido humano-mecánico enajenado y entregado por voluntad propia y deseo erótico al aparato tecnológico. Si los personajes de Arrebato encuentran la esencia del cine adentro del plano de representación que sucede únicamente en el nacimiento, muerte y renacimiento constante de las imágenes en movimiento, el de Cigarette Burns encuentra aquella anhelada experiencia en lo físico, en el plano diegético, sin ser devorado por el registro, más bien mezclando directamente sus entrañas (literalmente) con el proyector de cine, deviniendo, finalmente, hombre-cine.
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*Texto desarrollado dentro del primer curso de Apreciación Cinematográfica de la Escuela de Cine Comunitario y Fotografía Pohualizcalli, facilitado por Sergio Huidobro.